« Mille Shams, un Jalaluddin » : parler d'un état plutôt que d'une histoire

Née en Iran et vivant en Turquie, la sociologue et écrivaine Shahzadeh Igual porte sur scène « Mille Shams, un Jalaluddin », une œuvre qui transgresse consciemment les limites d'un récit conventionnel. Plutôt que de reconstituer la rencontre historique entre Shams de Tabriz et Mevlânâ Jalaluddin Rumi, cette pièce explore les échos de cette rencontre qui se multiplient dans le monde intérieur de l'individu. Selon Igual, cette histoire n'appartient pas à deux personnes ; c'est un espace de vérité qui se multiplie et que chaque spectateur reconstruit en lui-même.

Nous avons discuté du spectacle intitulé « Mille Shams, un Jalaluddin », qui sera de nouveau présenté au public le 7 mai 2026 sur la scène KKM Gönül Ülkü et Gazanfer Özcan, avec son auteure et interprète, Shahzadeh Igual.

L'expression « Mille Shams, un Jalaluddin » semble pointer d'une histoire singulière vers une vérité plurielle. Pourquoi l'histoire de Shams et Jalaluddin est-elle pour vous un récit qui se multiplie, et qu'est-ce qui différencie fondamentalement ce récit des autres ?

« L'expression 'Mille Shams, un Jalaluddin' est, en apparence, une exagération, mais en réalité, une manifestation qui se multiplie. Car l'histoire de Shams de Tabriz et de Mevlânâ Jalaluddin Rumi n'est pas tant la rencontre de deux corps que l'apparition d'une vérité dans d'innombrables cœurs. Ce récit n'est pas une histoire classique d'amitié ou de maître à disciple. Ici, le langage n'est pas seulement un outil ; il est aussi un voile, un miroir. Chaque lecteur, chaque spectateur trouve en lui, selon son propre état, un autre Shams, un autre Jalaluddin. C'est pourquoi l'histoire ne reste pas singulière, elle se multiplie. Ce récit est, au-delà d'un pouvoir unique, l'histoire de l'influence. Shams n'a aucun rang, mais il possède le pouvoir de faire trembler le savant d'une madrasa. Cela nous murmure ceci : la véritable transformation ne se produit pas par des ordres établis de haut en bas, mais par le feu qui passe de cœur en cœur. En ce sens, le récit porte une protestation silencieuse contre l'ordre de chaque époque. Sur le chemin de la sagesse (irfan), Shams n'est pas une personne, mais un état ; Jalaluddin est celui qui se trouve dans le miroir de cet état. Dire 'Mille Shams', c'est la manifestation de la vérité sous différentes formes. 'Un Jalaluddin' est l'essence qui perçoit cette vérité. En somme, la question n'est pas tant l'histoire de deux personnes que celle de l'homme qui trouve le Shams en lui-même et s'éveille à son propre Jalaluddin. C'est là que réside sa différence avec les autres récits : cette histoire ne se raconte pas, elle se vit. On ne la lit pas, on tombe dedans, et chaque personne qui tombe multiplie sa propre histoire. En somme, 'Mille Shams, un Jalaluddin' est le nom des rencontres infinies. »

En tant qu'écrivaine qui rêve encore en persan mais qui compose ses plus belles phrases en turc, cette œuvre est-elle pour vous une histoire de « migration intra-linguistique » ?

« Mes rêves sont toujours en persan. C'est comme la voix d'une ancienne civilisation qui résonne dans les couches profondes de ma mémoire. Si je compose mes phrases en turc, c'est grâce au pouls de la terre sur laquelle je marche. Cet état dépasse la simple 'migration intra-linguistique' pour devenir un équilibre que deux mondes établissent dans un même corps. D'un point de vue littéraire, je ne me suis pas réfugiée d'une langue à l'autre ; au contraire, j'ai ouvert les possibilités des deux langues l'une à l'autre. Le persan m'a donné de la profondeur, le turc m'a apporté clarté et précision. C'est pourquoi les textes que j'écris ne sont pas des traductions, mais le souffle commun de deux âmes. D'un point de vue géopolitique, la question est plus vaste : le turc et le persan ne sont pas seulement deux langues ; ils sont les porteurs de deux des plus grands bassins historiques. L'interaction qui dure depuis des siècles entre deux voisins a été façonnée tantôt par la compétition, tantôt par la sagesse. Avec ma plume, j'invite à repenser les frontières tracées entre ces deux bassins. Car les langues sont plus anciennes que les États ; les mots sont plus durables que les cartes. C'est pourquoi mon œuvre est plus une 'transition' qu'une 'migration'. Car dans la migration, il y a un abandon ; moi, je n'ai rien abandonné, j'ai seulement transporté. J'ai apporté le rêve d'une langue dans la conscience de l'autre. Mon histoire n'est pas la tension de deux géographies, mais la rencontre de deux langues. Et peut-être que l'acte artistique le plus authentique est celui où l'homme peut s'exprimer le plus justement. »

En portant sur scène le lien entre Mevlânâ Jalaluddin-i Rumi et Shams de Tabriz, qu'est-ce qui a été le plus difficile : la réalité historique ou la dimension métaphysique de ce lien ?

« Porter sur scène le lien entre Mevlânâ Jalaluddin Rumi et Shams de Tabriz... Ce n'est ni écrire l'histoire seule, ni simplement rêver. La vraie difficulté est de savoir comment percevoir sur scène non pas ce qui est visible, mais ce qui est invisible. La réalité historique nous offre un cadre. Les noms, les lieux, les époques... Mais l'intérieur de ce cadre est souvent silencieux. J'ai dû faire parler ce silence. Cela m'a obligée, moi l'auteure, à marcher sur une corde raide entre les documents et l'intuition. Vous pouvez écrire la conversation de deux personnes, mais montrer le choc de deux âmes... Là, les mots deviennent insuffisants. La métaphysique me semble être une épreuve encore plus ardue. Car Shams et Mevlânâ, en plus d'être des individus, sont un cheminement spirituel (seyri süluk) que l'on aspire à atteindre. Porter cela sur scène vise à ce que le spectateur le ressente par le cœur. Si l'on regarde avec une attention politique, l'arrivée de Shams ébranle le savoir établi. La transformation de Mevlânâ est aussi la dissolution de l'autorité. En racontant cela, il ne faut ni nier l'histoire, ni s'arroger le droit de tailler la vérité. Dans cette optique, ce qui était difficile n'était ni seulement l'histoire, ni seulement la métaphysique... Le plus dur était de maintenir la fidélité de l'auteur entre les deux. Car l'histoire est l'ombre de la vérité ; la métaphysique en est la lumière. Ce qu'il fallait faire, ce n'était pas montrer le combat entre l'ombre et la lumière, mais leur coexistence. »

En « contant » ce récit, quelle part de réalité avez-vous choisi de préserver et quelle part avez-vous choisi de transformer ?

« Le conte n'est certes pas la négation de la réalité, mais son expression dans un langage plus profond. En transmettant le récit de Mevlânâ Jalaluddin et Shams de Tabriz, j'ai choisi de préserver l'essence plutôt que la chronologie des événements. Sans mettre de côté les faits bruts donnés par l'histoire, j'ai voulu conserver la vibration intérieure engendrée par les événements. J'ai un peu plus symbolisé les personnages, rendu les lieux indéterminés et sorti le temps de sa forme apprise par cœur. Car le conte ne se nourrit pas de certitude, mais de possibilité. Par conséquent, j'ai préservé le noyau de la vérité, mais j'ai pétri et façonné à nouveau son écorce. Car certaines vérités sont incomplètes lorsqu'elles sont racontées telles quelles, et deviennent complètes lorsqu'elles sont transmises par un conte. »

La tradition du Naqqali repose sur la puissance du récit oral. Compte tenu de la dépendance du public actuel à la visualité, était-ce un risque de porter cette tradition sur scène ?

« La tradition du Naqqal est l'héritage d'une époque où la parole seule pouvait construire une scène. Le spectateur d'aujourd'hui est bombardé d'images qui flattent le regard. Donc oui, c'était risqué. Mais l'art commence avec un peu de risque. Le Naqqal peint des tableaux uniquement avec ses mots, uniquement avec sa voix. La scène moderne, elle, montre directement l'image. Au lieu de faire s'affronter ces deux aspects, j'ai voulu les faire dialoguer. Je n'ai pas totalement rejeté la visualité ; mais dans ce spectacle, j'ai fait de la parole non pas son serviteur, mais son centre. Porter cette ancienne tradition narrative iranienne sur la scène d'aujourd'hui n'est pas seulement un choix esthétique ; c'est une question de maintien de la mémoire. La culture visuelle mondiale a tendance à engloutir les traditions orales locales. J'ai voulu établir un point de résistance sur scène. Le risque était là : soit le spectateur s'impatienterait, soit il réapprendrait à écouter. J'ai cru en la seconde possibilité. En somme, ce n'était pas un risque, c'était une épreuve. »

Définiriez-vous cette performance comme une pièce de théâtre, une comédie musicale ou un rituel ?

« Enfermer cette performance dans un seul mot reviendrait à l'appauvrir. J'essaie de construire un 'espace de transition' sur scène. Utiliser la discipline narrative du théâtre avec le flux de la musique qui approfondit l'émotion, mais en s'approchant d'un rituel. Car la question n'est pas seulement de regarder, mais de participer intérieurement. Le spectateur ne se contente pas de regarder l'histoire ; il circule à l'intérieur. La scène moderne produit souvent des spectacles facilement consommables. S'approcher du rituel, c'est proposer de ralentir à l'ère de la vitesse, de s'approfondir à l'ère de la superficialité. C'est, en soi, ma protestation silencieuse. Ma position contre la marchandisation de la production culturelle. Ce langage scénique se nourrit de la mémoire commune entre l'Anatolie et l'Iran. Sur ces terres, l'art n'a jamais été seulement un 'spectacle' ; c'est aussi un état, un dhikr (invocation), un souvenir. S'il faut lui donner un nom, c'est un 'rituel scénique'. Un 'état' qui réunit le théâtre, la musique et la mémoire dans un même souffle. »

En tant que sociologue née en Iran et écrivant en Turquie, selon vous, dans quel mot, quel son ou quel silence le « pont culturel » entre les deux civilisations est-il le plus établi ?

« En tant que personne née en Iran et écrivant en Turquie, j'ai vu ceci : les ponts sont le plus souvent établis dans les états que porte la parole. Ce pont apparaît parfois dans un seul mot : 'amour', 'eshgh' en persan, 'aşk' en turc... La prononciation change, la vibration reste la même. C'est cette vibration qui est, à mon avis, le battement de cœur commun des deux civilisations. Les langues et les cultures semblent souvent séparées par des frontières. Mais ce pont transporte au-delà des récits officiels. Dans un vers, une berceuse, une complainte... La voix atteint des endroits que les cartes dessinées par les États ne peuvent franchir. Ce pont est ressenti simultanément dans la pierre de l'Anatolie et dans le vent du désert iranien. Mais c'est dans le silence qu'il s'établit avec le plus de force. Car là où les deux langues se taisent, une compréhension commune commence. Ce pont est l'endroit le plus profond où les deux civilisations se comprennent. »

L'œuvre évolue à chaque représentation depuis sa première en 2018. Quelle nouvelle couche avez-vous ajoutée en vous concentrant sur la version du 7 mai 2026 de « Mille Shams, un Jalaluddin » ? Considérez-vous cette version comme « définitive » ou va-t-elle encore changer ?

« Le premier acte en 2017 racontait l'étonnement de la rencontre. À chaque nouvelle représentation, il a commencé à devenir l'écho approfondi de cet étonnement. Lorsque nous dirons 'Mille Shams, un Jalaluddin' le 7 mai 2026, je porterai sur scène une compréhension qui se multiplie. Dans cette nouvelle version, la couche la plus évidente sera l'installation plus claire de l'idée de 'pluralité' dans le langage scénique. Je m'approche de la possibilité de transformation en chaque être humain. Cela transforme le récit en une expérience commune. Ce choix de la pluralité est aussi, en fait, une réponse à la fragmentation du monde actuel. À une époque où la prétention à une vérité unique génère des conflits, dire 'mille Shams' est une posture intellectuelle qui dit que différentes interprétations, différents chemins peuvent coexister. La version 2026 rend encore plus visibles ces transitions significatives entre l'Anatolie et l'Iran. Un flux où les deux géographies se mélangent à travers la langue, la musique et le rythme. Ce n'est pas un lieu unique sur scène ; c'est une ligne de transition. Quant à la question 'est-ce définitif ?'... Non. Cette œuvre ne peut pas être 'définitive'. Car ce qu'elle raconte n'est pas une histoire achevée, mais un processus en cours. À chaque représentation, elle donne naissance à un nouveau Shams, un nouveau Jalaluddin. Je suis peut-être celle qui écrit le texte, mais en réalité, c'est ce texte qui continue de m'écrire. La version du 7 mai 2026 n'est pas une arrivée ; c'est le seuil d'un voyage plus profond. Cette œuvre ne finit pas, elle se transforme... »

Entretien : Görkem YAKUT

Source de l'actualité: 12punto